Entrevista Manuela Infante: “El género es una construcción que se ha representado históricamente, uno ‘actúa’ su género”

9 diciembre, 2016

Categorías: entrevistas, Entrevistas

Entrevista Manuela Infante: “El género es una construcción que se ha representado históricamente, uno ‘actúa’ su género”

 

Por: Pía Bonnet.

 

La dramaturga chilena Manuela Infante, junto a la compañía Teatro de Chile, se ha convertido en referente obligado para el teatro chileno del siglo XXI. A través de sus obras asistimos a la crítica contemporánea que reinterpreta personajes históricos para cuestionar, no solo la “memoria oficial”, sino nuestras propias representaciones reivindicando “cierto poder en lo no visible”.

No se declara experta, pero en su ejercicio creativo evidencia el rol del patriarcado en la sociedad, comprende al género como una construcción identitaria y analiza el rol que podría jugar el feminismo en la disputa por el poder.

P: Hablemos en primer lugar sobre feminismo en la obra Cristo. ¿Cómo definirías tú el concepto de representación de lo femenino en esa obra?

M: Quizás vale la pena partir diciendo que yo no soy una estudiosa feminista. Por lo tanto, no sé, académicamente, cómo enmarcarme y desmarcarme de las corrientes que quiero y no quiero. Pero tengo una intuición feminista que creo que le corresponde a la época, y tomo ciertas acciones creativas orientadas a esa intuición.

P: Si quieres me puedes mencionar cuál es tu noción de feminismo.

M: Me parece bien entrarle a Cristo. Cristo es una propuesta que surge gatillada de mis lecturas de autores post-estructuralistas, que en el fondo entiende la construcción de un personaje como el resultado de la reiterada performance de su representación. O sea, es posible llegar a construir un ser a punta de representarlo reiteradamente y eso está muy alineado con el cuerpo, con una especie de sedimentación de lo performeado, tomando la idea vieja de la performatividad y el cuerpo como reiteración, como cita a la norma.

Lo que hacía Cristo estructuralmente era tratar de mirar si es que había algo detrás de las representaciones del personaje, en un gesto que terminaba por construir el recorrido de la obra, donde nunca encontrábamos un cuerpo sólido detrás de esas representaciones. Yo siempre lo pensaba como si tuviéramos un muro y quisiéramos sacar el papel mural para ver de qué está hecho el muro, y descubrieramos que el muro estaba hecho solamente de muchas capas de papel mural. Esa es la estructura de Cristo. Creo que ahí hay una relación sencilla con el tema de la performatividad del género: es la idea de que el género es una construcción que se ha representado históricamente, en que uno “actúa” su género –su género como personaje– citando cómo le llegó, cómo lo ve, dadas las referencias que se le ofrecieron, y en la medida que cita, de alguna medida fortalece la norma y uno se “hace de” un género. Entonces creo que de esa manera, la relación es bien concreta, de cómo nosotros abordamos la figura de cristo y el género como un acto performativo.

P: Y en tu ejercicio creativo dramático, esta noción de género ¿se puede ver en tus obras?

M: En mi propia experiencia, por supuesto que sí. Yo recién con Xuárez, que es una obra de Lucho Barrales, es primera vez que abordó el género de manera frontal. De alguna manera, este juego que tratamos de hacer con Luis Barrales, en donde tratamos de reescribir la mitología de la fundación de Santiago, de manera de darle un rol a esta mujer que era Inés de Suárez, ahí es primera vez que siento que tematizo el borrado de la mujer en la historia.

P: ¿Fue un ejercicio personal también, una obra que volvía a mirar la historia de Inés de Suárez?

M: A mí me lo presentó la Patricia Rivadeneira, y yo creo que a ella se le ocurrió la idea movida por una fuerza más grande que ella. Yo creo que el año pasado en Chile fue uno de los años de más conversación sobre feminismo que había habido en los últimos 20 años. La Paty vino con esa idea y la idea de reescribir el mito de la fundación fue el trabajo que hicimos con el Lucho, y lo que decidimos hacer fue empoderar a  Inés de Suárez de su borrado, más que visibilizarla. Porque no sé si conocen la historia de Xuárez, pero la obra se basa en un estudio de Josefina de la Maza, una teórica del arte que plantea un argumento: en el cuadro de Pedro Lira de la fundación de Santiago, que es el que todos conocemos, hay un personaje que está escondido detrás de Villagra. Lo que ella plantea es que ese personaje es Inés de Suárez. Compara el estudio preliminar del cuadro y el cuadro final, que son realizados con un año de distancia, y en el preliminar se ve Inés de Suárez en primer plano claramente, pero en el cuadro final está escondida detrás de otro personaje. La pregunta entretenida es: si Lira se dio cuenta que no podía poner una mujer en el momento fundacional de la patria, ¿por qué no la borró no más del cuadro? ¿Por qué la dejó ahí, pero escondida? Entonces lo que hicimos con el Lucho fue inventar una historia, para decir que la que se había decidido borrar había sido ella misma; no la pobrecita Inés de Suárez, que la habían borrado. Tiene que ver con reivindicar cierto poder en lo no visible –cosa que puede ser súper peligrosa en términos políticos–  pero es el gesto de plantear que en el silencio hay un poder, que quizás no ha sido explícito o comprendido del todo, pero hay una agencia que sí se está jugando en ese lugar silenciado. Obviamente lo peligroso de eso es que no significa que no se requiera desesperadamente empoderar a las mujeres. Pero claro, ahí aparece otra discusión ¿basta con el empoderamiento no más, manteniendo la estructura económica y social que hay, o es el feminismo en realidad un movimiento que viene a quebrar la estructura de poder que conocemos?

P: Pero también la mujer desde su silencio puede ser que haya permitido eso. Entonces está la discusión de las responsabilidades que tenemos que tomar en ese respecto. Por ejemplo, en el teatro chileno existe una aparición tardía de las mujeres y todos sabemos que el lenguaje es un ejercicio de poder, ¿hay alguna observación tuya de ese silencio en el teatro de las mujeres?

M: La obra termina con la Inés de Suárez borrándose a sí misma del cuadro, tomando la decisión. Hay un texto que es relevante que dice : “no quiero aparecer como apareces tú” (como Pedro de Valdivia). Yo pienso que lo que es importante no es decir que ha habido poder desde el silencio, porque hay mucho peligro en esa afirmación. Si creo que es relevante preguntarse cómo puede ocurrir este empoderamiento de la mujer sin que la mujer tenga que ocupar las estrategias patriarcales, que es lo que estábamos diciendo. El feminismo debiera ser más un cuestionamiento de un sistema completo que la lucha de las mujeres por situarse en los lugares de poder que ya conocemos.

P: Además que está todo ese cuestionamiento de si es esta una propuesta nueva o se define desde lo contrario.

M: Ya sabemos a estas alturas que Inés de Suárez era estratega militar, tomaba decisiones políticas, era totalmente par, equivalente en términos de toma de decisiones con Pedro de Valdivia. Sin embargo, fue ella la que aprendió a hablar mapudungún o que aprendió el uso de las hierbas medicinales en Latinoamérica, entonces hay una manera de ejercer el poder que era diferente, que se plantea en la obra al decir: “Ok, yo sé que tengo un lugar relevante en esta historia, pero no quiero visibilizar ese lugar relevante de la misma manera que se articula en el discurso oficial o patriarcal”. En este caso el discurso está en la imagen: “Yo no quiero ser un personaje principal del cuadro de la fundación de Santiago, aplastando al indígena que está en último plano, no es mi manera de entender el poder”. Entonces en ese sentido, llegando a la idea de feminismo, yo creo que estamos hablando más de desarticulación de un sistema; de cómo se organiza el poder, más que empoderar a unas en desmedro de otros, o que unas tomen los lugares de otros. Es una transformación más compleja, más similar a la que trae la movilización del pueblo mapuche, planteada como el conflicto chileno-mapuche. Lo que se plantea ahí no es solamente querer tomar el poder: lo que está planteado ahí es transformar el país a través de esta idea, transformemos el sistema económico, las prioridades en la toma de decisiones.

P: En tu última obra Realismo, la puesta en escena plantea la necesidad de que las cosas –y no el ser humano– sean las protagonistas de la escena. ¿Tú crees que en la sociedad en general es necesario un nuevo orden, donde no solo nos miremos entre seres humanos, sino mirar también aquellas cosas que nos rodean como relevantes en el orden social?

M: Volviendo al tema mapuche: la idea de que somos parte de una red de fuerza en la que todos los seres somos iguales no tiene nada de nuevo. Ese pensamiento es ancestral. Ayer estaba viendo al alcalde de Tirúa en una conferencia con los empresarios, y cómo era muy dificil para él tratar explicar que la explotación de la tierra no era la única forma de medir que alguien esté ocupando correctamente un pedazo de territorio. El realismo especulativo plantea esta des-jerarquización entre lo humano y lo no humano, pero es una corriente filosófica europea. Es súper importante empezar a articular pensamiento desde el sur y cuestionar la noción moderna antropocéntrica, esa idea ha estado aquí desde mucho antes. Realismo parte por preguntarse cómo sería un teatro que no sea antropocéntrico. Es algo difícil porque el teatro es en su esencia antropocéntrico. La obra nuestra transita de un paradigma a otro, del antropocéntrico a uno post-antropocéntrico, donde los objetos pasan de ser transparentes, a empezar a ser sensibles en la medida que los actores o personajes humanos empiezan a considerarlos como fuerzas y actantes válidos.

P: En esa misma obra, Realismo, se plantea que lo misterioso debe pasar a tomar un protagonismo en esta búsqueda por nuevos paradigmas. ¿Cómo explicas eso?

M: La noción del misterio es más difícil: es la ruptura del antropocentrismo. Y en ese sentido la detención de la lógica extractivista, incluso la científica, la de que estamos en este mundo para comprender, para poder dominar y extraer. Aunque parezcan asuntos lejanos, son muy cercanos: la aceptación de que vivimos en un mundo muy misterioso no está tan lejos de la discusión de dónde ponemos los límites de la extracción, cuánto pueden explotar las forestales en el sur y ahí –insisto– hay una sabiduría antigua de este país. Para mí los activistas mapuches son los filósofos más poderosos del país en este momento, son los pensadores más adelantados que tenemos en circulación. Yo personalmente tengo el ojo puesto ahí.

P: Además del ojo, ¿tienes la investigación y la creatividad puesta ahí?

M: En Xuárez ya trataba el tema del pueblo mapuche. La propuesta que tenía Xuárez era muy “incorrecta”. Plantea que Inés de Suárez se dio vuelta la chaqueta en la mitad del proceso de fundación y terminó ayudando a los caciques mapuches en la formación de Lautaro, para que después el que combatiera contra Pedro de Valdivia. Lo que hicimos al construir ese relato fue asociar a dos “otros” de la época: la mujer y el indígena. Eso surgió a partir de lo planteado por Todorov en su libro La conquista de América, que decía que en el momento de la conquista habían dos otros: los nativos americanos eran un “otro” externo, y la mujer un “otro” interno. Entonces lo que hicimos fue establecer un mito, donde hicimos que fueran socios, los dos “otros” del conquistador español, macho, blanco. Estoy tratando de escribir una serie sobre el conflicto chileno-mapuche, y es muy difícil porque cuando uno escribe televisión, ese medio tiene un rol, hace ciertas cosas y no hace otras.

P: ¿Y desde qué lugar podemos aportar a no pensar el feminismo como algo separativo?

M: El otro día vi dos pancartas publicitarias: una de ellas es la que dice “vuelve el hombre”, que es de la teleserie de los camioneros; y otra de un desodorante que decía “volvamos a ser hombres”. Y me dio vértigo, como que se estuviera practicando una resistencia. Me imaginé una proyección de ciencia ficción donde se podría terminar en una guerra. Estamos  hablando de poder y, en ese punto, los que tienen el poder están dispuestos a ir muy lejos. Ese comercial significa que realmente los hombres piensan que han “dejado de ser hombres”, porque sino no estaría en la calle, la publicidad tiene que funcionar, si ese no fuera un miedo masivo no tendría sentido para los publicistas poner ese cartel. Ahora otra cosa, a propósito de los binarios, es necesario acordarse de que cuando hablamos de género debiéramos trata de evitar el binario, –hombre y mujer– sino que estamos hablando de géneros. Si hay algún terreno que yo he explorado más, es el intermedio de los géneros. Yo hice un Arturo Prat que se tildó de homosexual, pero lo que se abordaba ahí era una dimensión del personaje histórico, mucho más humana. Después está la Juana de Arco, una mujer que actúa performáticamente como un hombre, que dirige las tropas francesas, ahí yo tocaba esos límites. Más que la influencia del feminismo entendido como un empoderamiento de la mujer, yo creo que ha habido más una reflexión sobre los géneros intermedios, los lugares intermedios.

P: Si uno miraba la obra Rey Planta, se podría decir que Pinochet fue un “rey planta” en la medida que estuvo en el exilio tranquilito, en la clínica, después en la Dehesa. Como que estaba en una situación similar, estaba en una vitrina con todas sus acciones y reflexiones internas.

M: Rey Planta es un rey que -a esas alturas- ejerce el poder sin tener que ejercer algún tipo de violencia.

 P: ¿Tú te imaginas algún otro “rey planta” en la política actual?

M: Lo que la gente le reclama a los políticos es que son… no tienen como cuerpo, porque son pura imagen. No tienen historia nuestros políticos, como si no hubieran vivido el pasado.

P: Yo pensé en las mujeres, si existe alguna Juana que decide tomar alguna posición como la que tomaron ellas…

M: La diferencia es que la Juana fue manipulada en esa situación. Lo que la obra Juana abordaba era precisamente eso. Piensa que Juana de Arco fue la capitana del ejército, y fue quemada en la hoguera como bruja una vez que ya no les sirvió, cuando ya había cumplido su misión y después cuando la necesitaron de nuevo como imagen de la nación, la canonizaron como santa. Es una figura que está construida al gusto del poder, porque es mujer. Alzarla de alguna manera tiene la fachada de un gesto políticamente correcto pero en verdad es una manipulación política.

P: Para mí, Bachelet es la misma historia.

M: Siento que no sé nada de Bachelet. Es muy difícil para mí, y he tratado de formarme una opinión, pero no me parece que puedo escucharla realmente. Creo que todos fantaseamos con decirle: “ ya señora, ¿qué piensa en verdad?”

P: Por eso me da esa sensación de algo parecido a lo que pasa en la obra Juana con Bachelet: está ahí, pero no sé su opinión personal.

M: Yo tampoco sé.

 

 

 

 

 

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